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题词
阔别丘樊，年光掠眼，一纪恍若一瞬，所可欣幸者，惟缪斯之不我弃也。吾与诗初如形与影，合不待媒，后似珀与芥，交未曾绝，此是命矣夫！然今之城市熙攘皆为名利，吾欲大隐焉而不改其乐，讵可久得欤？或思涩肠枯，辄胡话数字，要不过“无诗转为读书忙”之雄尔。
一 少扣帽子 多动脑子：陪洛夫听蝉
1970年夏天，洛夫下班后独自入山去享受金龙禅寺的安静。暮色愈来愈深，寺内开始响起晚钟。洛夫正准备回家晚餐，忽听满山响起了阵阵蝉噪，如沈佺期《游少林寺》诗云“山蝉处处吟”，一树接一树宛若着了火，一种声浪的燃烧使他顿感惊惶失措。就在此时，突然冒出一声奇怪的鸣叫，温磬而感人，洛夫凝目四寻，却一直找不到它落脚的枝桠。禅寺的灯火一亮，所有的蝉声戛然停止，他才从迷惘中醒来，并恍然大悟：“那万蝉齐鸣中的最令人感到亲切的声音，不就是传说中的，而我一直渴望听到的山灵的呼唤吗？”这天晚上，那只灰蝉别具韵味的叫声一直在洛夫耳边萦回不去，他当即写了下面的《金龙禅寺》：
晚钟
是游客下山的小路
羊齿植物
沿着白色的石阶
一路嚼了下去
如果此处降雪
而只见
一只惊起的灰蝉
把山中的灯火
一盏盏地
点燃
这首小诗传诵颇广，很多人却喊看不懂，甚至冠以“超现实主义”的头衔，真让我丈二金刚——摸不着头脑！众所周知，超现实主义是二十世纪二十年代法国的一个文艺流派，后来成为流行于欧美的一种文艺思潮。这一派理论以柏格森的直觉主义、生命冲动和弗洛依德的潜意识学说为基础，提出自动写作法，要求诗人听从潜意识的召唤，把梦境（包括白日梦）中呈现的形象与语句不加改动地写出来，将一些毫不相干的事物杂乱地并陈，以期达到绝对真实的“超现实的境界”。而《金龙禅寺》完全是以理性的、合逻辑的形象思维来写实，只有“如果此处降雪”一句描述心理，跟超现实的主义或境界有哪门子的瓜葛呢？如果有人竟蠢笨地把“晚钟/是游客下山的小路”读成一句，视灰蝉点燃寺灯为“毫不相干”，那么他基本可以被确定为严重缺乏《沧浪诗话》所谓的“别材”，我还能说些什么呢？洛夫曾感慨系之：“诗往往是一个人心灵深处的独语，旁人懂与不懂，有何关系！”这倒也是，我又何必去帮它辩白呢？我只是想提醒某些评论家：分析一篇具体的作品，要尽量多活动一下自己的脑子，少给别人乱扣一些帽子。
二 神秘的诗美 相对的朦胧：陪顾城看云
梁启超自述：“义山的《锦瑟》、《碧城》、《圣水祠》等诗，讲的什么事，我理会不着……但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。须知美是多方面的，美是包有神秘性的，我们若还承认美的价值，对于此种文字，便不容轻易抹煞。”这是一种客观的审美态度，同样可以移诸上世纪八十年代流行的“朦胧诗”的欣赏上。但这种审美态度难免有些被动，我们既应该远距离地感受客体的宏观美，也应该近距离地分析客体的微观美。
经过不懈的投寄，顾城的部分诗稿在《诗刊》、《星星》等处发表了。意外的回声却使他惶恐。近百家报刊发表了批评文章，围绕着一首“表现一种特定心理的”“极短的笔记型小诗”展开了激烈的争论，那就是顾城的代表作《远和近》：
你
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近
我们今天来重看顾城的诗，或许也正与他在上面所记述的感觉雷同。如果我们怕猜错作者的主旨，那么只须承认《远和近》的美也包有神秘性就行了；如果我们企图读懂原诗，那么便要进一步去做微观分析。所谓有比较才会有鉴别，我发现《毛诗·郑风·东门之墠》首章的末句与《远和近》颇具可比性：
其室则迩/其人甚远
然而，《东门之墠》显然是情诗，表现出两情未通之际一方的相思。室迩是讲形迹并不疏阔，人远是讲感情还有距离，这两句写情很深刻，业已成为后人频繁引用的套语了，我相信精读过《辞海》的顾城不会没接触到。相反，他还将“室”与“人”这对矛盾转换成“云”与“你”，并将“你”的能指拓展成“你”的所指，即是使“你”这个主体意象呈现多向性。在顾城看来：“世界上有一种引人幻想的东西，叫做‘云’。‘云’是需要距离的；当人们真正走近它时，它就化成了‘雾’……”其实，凡是诉诸感官的艺术都要求欣赏者与它保持一个适度的“空间距离”。贺拉修斯《论诗艺》：“诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看”。看诗不能完全被诗所控制，距离得当，才有对其整体的把握，从而进入“专业欣赏”的阶段。诗无达诂，我们没必要也没可能去坐实《远和近》的主题，但我们至少可以从古今的对比中认识到“朦胧”不是绝对的。
三 天鹅性感觉
叶芝的Lede and the Swan备受世人称引,其原因大概是涉及了人们关注的焦点问题——性爱和战争，特别是前者。该诗取材于希腊神话，略谓斯巴达王后丽达被变成天鹅的宙斯强奸而生海伦（性爱的象征），又暗示地提到阿伽门农之妻和狄俄斯库里兄弟（战争的象征）。叶芝认为这预示上古时代的旧文明行将结束，荷马时代的新文明即将到来，而变化的根源却在乎性爱和战争。我却觉得他的另一首诗The Wild Swans at Coole值得大家重视与重诂。该诗是诗人在1917年初版的同名诗集的主打作品，其中也有天鹅这个主体意象，且是实境里的艺术再现，动静自然，秋意盎然，而“五十九只天鹅”这个哲理暗示又比较清纯可喜。
四 东方至人西方超人都是诗人中的诗人
至人、超人、诗人都不是人，这又是一个关于概念的种属差别的逻辑学命题，套用一下名家公孙龙先生的论调，我们可以这样定义：人者，所以命形也；至、超、诗者，所以命类也。从外延上看来，至人、超人、诗人与人是不等同的，男人、女人可以包括在人的外延中，却不能包括在至人、超人、诗人的外延中；从内涵上看来，至人、超人、诗人与人也是不等同的。至人、超人、诗人除具有人的属性外，还具有至、超、诗的属性，而人却不具有这些属性。（喝倒采！）至人是庄周提倡的“忘我”、“无己”的“逍遥”派，超人是尼采标榜的能“重新估定一切价值”的“唯意志论”者，诗人是界于疯子与天才之间的慧眼凡胎，都不是其他类型的人。“至人、超人、诗人都不是人”不是说三者不属于人，而是指三者异于人，正如“异黄马于马，是以黄马为非马”（《白马论》）。人是属概念，至人、超人、诗人是种概论，后者被包含于前者中，故曰这两个概念是不等同的。（打退堂鼓！）
写了一大堆绕口令，回归主旨正其时也。对于《庄子》和，我每次朗诵原文总会产生“看上去很美”、“看下去很美”的深刻印象，从而觉得庄周、尼采都是纯粹的诗人，一个为友寝说，一个精神分裂，无疑都是诗人真性情的后果之一；尤其是在读了他们那些有韵或无韵的诗篇之后。既然是诗人，而且是诗人中的诗人，那么他们有至人、超人之类超现实的想法也无可厚非。所以，我不揣冒昧，径直在本篇题目里用“东方至人”指代中国的庄周，用“西方超人”指代德国的尼采。提到诗，我们先得明白一些被一些读者早已忽视或忘却的常识：诗是“写”出来的，也是“做”出来的，更是“改”出来的；要从“官能欣赏”升为“情感欣赏”进而臻于“专业欣赏”的终极境界，必须由字正腔圆且身心投入的捧读开端。在此，我想特别强调的是后面这点“读”诗的常识。闻一多凭高诵诗稿是为了“改”得好，孙大雨临风吟莎剧是为了“译”得雅，我们主张朗读《庄子》和“Thus Spake Zarathustra”是为了更准确地领略并享受它们的诗美，而并非熟记它们所蕴含或传达的消极理论。好在这两本常被视作哲学的名著很容易买到——至少坊间能找到它们的现代版或中译本，我们就不必再长篇累牍地寻常摘句了，免得挂一漏万，甚至“引读者入于迷途”、“没有见过全体”（《鲁迅全集》）。
五 在雨巷外邂逅望舒先生
在《围城》外遭遇钱锺书之很久很久以前，我就在《雨巷》外邂逅了戴望舒。所谓在《雨巷》外云去是说：我最先读到戴望舒的原创诗篇是《在天晴了的时候》，而不是《雨巷》。那个时节，我还在念小学，很偶然地从邻居的初中《阅读》课本内瞧见：
在天晴了的时候，
该到小径中去走走：
给雨润过的泥路，
一定是凉爽又温柔；
……
很久很久以后，我已念高中，又很偶然地从旧书摊上买了一本周良沛编的《戴望舒诗集》，才得知这首诗写于一九四四年六月二日，曾收入作者生前最后一个诗集《灾难的岁月》内。我看之诵之不足，竟开始让动手
仿作起新诗来，可惜把稿子弄丢了，要不然我会拿出来“献宝”哩。随后，又在《施蜇存散文选集》、《爱经》里瞥见了戴望舒的一些侧影。念大一的某些天，我又从某国家二级图书馆里借到了唐弢的《晦庵书话》、叶灵凤的《读书随笔》等资料，知道了戴望舒更多的轶闻。直到今年，我才购进一册时令新书《戴望舒诗文名篇》，欣赏了他的译诗、旅行记、评论、序跋、日记等美文妙笔。
最令我佩服的是戴望舒对诗创作的严格要求。他生前只发表过九十余首诗作，而真正亲自结集出版的不过八十八首。据先生的女儿戴咏絮介绍：她父亲写得很少却很认真，完成几篇也就发表几篇，几乎没有存稿。不仅如此，戴望舒对已付梓的诗作还不停修改、推敲，以致我们今天会接触很多异文。
最令我低回的是戴望舒的成名作兼代表作《雨巷》。记得有一次，我走在大学教学楼第二层深邃的走廊中，隐约听见数学系传出磁带里朗诵的《雨巷》，当时我仿佛也“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷”，望舒先生则站在“颓圮的篱墙”旁拄着手杖对我“投出/太息一般的眼光”。这段情景，我准备大肆渲染，写入正在创作的《忏悔录》式的长篇小说内。
最令我伤感的莫过于戴先生的英年早逝。眼看新中国已经诞生，自己的诗艺渐臻成熟，先生却因在敌人的土牢中受伤后遗的气喘病与世长辞。从此，先生的翻译事业也告夭折，不然我们将看到第一个从西班牙原文译成汉语的全本《唐·吉诃德》；我常常猜忖，若天妒才，以先生的多语素养、文学功底、理论修为，译出来的《唐·吉诃德》一定比杨绛所译更有浪漫的诗情画意。这又使我忆起钱锺书先生辞译《尤利西斯》一事，命运弄人，惟有永叹！而每当吟咏《狱中题壁》、《我用残损的手掌》等诗时，我总恨不能时空倒转，好去劫狱救出先生，使他免受残酷的迫害……
六 蒹葭在水一方追寻伊人
明人唐显悦总结过：“选之难倍于作”，我觉着还应补上一句：译之难倍于选。遑论不同语系的文字之间的对译，如中文与英语，只说同族语言的古今对译就够费神的了，如古代汉语与现代汉语，下面请以《诗·秦风·蒹葭》的古翻今为例。
先读原文：
蒹葭苍苍
白露为霜
所谓伊人
在水一方
溯洄从之
道阻且长
溯游从之
宛在水中央
蒹葭萋萋
白露未晞
所谓伊人
在水之湄
溯洄从之
道阻且跻
溯游从之
宛在水中坻
蒹葭采采
白露未已
所谓伊人
在水之涘
溯洄从之
道阻且右
溯游从之
宛在水中沚
蒹葭是初生的芦苇，苍苍、萋萋、采采为众多之貌，“白露为霜”乃是一句暗喻（以霜之色形容露之白），未晞、未已点明时间尚早；蒹葭与白露重现在每个诗节开头定下了全诗的艺术基调，相当于《世说·赏誉》“清露晨流，新桐初引”之景。“所谓伊人”即“传说中的那人”，溯为逆水而陆行，洄是漩涡，游读若流，二者互文见水之义，跻状坡路，右读若已，状弯路；方、湄、涘均意为水边，央、坻、沚均意为水中的小块陆地，六个方位名词都表示伊人在抒情主人翁（“溯”之主语）视觉中的相对位置。
再看余冠英的民歌式译文：
芦花一片白苍苍，
清早露水变成霜。
心上人儿他在哪，
人儿正在水那方。
逆着曲水去找他，
绕来绕去道儿长。
逆着直水去找他，
象在四边不着水中央。
芦花一片白翻翻，
露水珠儿不曾干。
心上人儿他在哪，
那人正在隔水滩。
逆着曲水去找他，
越走越高道儿难。
逆着直水去找他，
象在小小洲上水中间。
一片芦花照眼明，
太阳不出露水新。
心上人儿他在哪，
隔河对岸看得清。
逆着曲水去找他，
曲曲弯弯道儿拧。
逆着直水去找他，
好象藏身小岛水中心。
显然是把《蒹葭》当成纯粹的情歌来处理的，对每节前四句有所误译，减弱了全诗的意象多向性。还好，这比他的题解和注释（见人民文学出版社1979年北京第2版余冠英注译《诗经选》P126-127）准确得多。我们读《蒹葭》应像读戴望舒的《雨巷》一样，要注意它强烈的象征意义，不能光凭“秋水伊人”这句后代定型的成语想当然地去诠释前贤的良苦用心！
最后听听琼瑶据《蒹葭》改定的流行歌词《在水一方》：
绿草苍苍，白雾茫茫，
有位佳人，在水一方。
我愿逆流而上，依偎在她身旁，
无奈前有险滩，道路又远又长；
我愿顺流而下，找寻她的方向，
却见依稀仿佛，她在水的中央。
绿草萋萋，白雾迷离，
有位佳人，靠水而居。
我愿逆流而上，与她轻言细语，
无奈前有险滩，道路曲折无已；
我愿顺流而下，找寻她的踪迹，
却见仿佛依稀，她在水中伫立。
既然作者声明是“改写”，那我们就毫无与余译比较“信”的必要，但它
颇有值得借鉴的地方。
于是，我重新草译《蒹葭》如下，暂名为《追寻伊人》：
蒹葭绿茫茫一片，露珠（点缀其间）成了白白的霜。传说中的那个人啊，就在水的另一方；逆着洄水（旋转的方向）去追寻，前路险阻而漫长，再逆着水流（的方向）去追寻，（到了另一方，）那人却到了水中的洲上。
蒹葭绿萋萋一片，
白露尚未被阳光晒干。
传说中的那个人啊，
就在水的另一边；
逆着洄水（旋转的方向）去追寻，
前道险阻而拔高，
再逆着水流（的方向）去追寻，
（到了另一边，）那人却到了水中的滩上。
蒹葭绿苍苍一片，
白露尚未被全部蒸发掉。
传说中的那个人啊，
就在水的另一岸；
逆着洄水（旋转的方向）去追寻，
前路险阻而迂曲，
再逆着水流（的方向）去追寻，
（到了另一岸，）那人却到了水中的渚上。
译文的散文化连我自己也不甚满意，唯一自信的是：尽可能避免了原诗“伊人”和“之”的人称实化，保留了二者广泛的所指。至于更臻理想的重译，俟之来日或后辈可矣！
七 《随园诗话》摘句图
黄之纪：云开日脚直/雨落水纹圆 1
钓久知鱼性/樵多识树名
小窗近水寒偏觉/古木遮天曙不知
旧生萍处泥犹绿/新落花时水亦香
旧甓恐闲都贮水/破墙难补尽糊诗
有帘当槛云仍入/无客推门风自开
王家骏：衣因乱叠痕常绉/书为频翻卷不齐
吴苕华：阅世兴亡疑有眼/辨人好丑总无声
施肩吾：三更风作切梦刀/万转愁成绕肠线
杜荀鹤：世乱奴欺主/时衰鬼弄人 10
罗隐：今朝有酒今朝醉/明日无钱明日愁
邵雍：平生不作皱眉事/世上应无切齿人
史青溪：多情自古空余恨/好梦由来最易醒
注云：第5行“甓”当作瓴瓶讲，古文“瓴甓”常连称，或系误字亦未可知；第8行乃咏镜之作；第11行第2句一作“明日愁来明日愁”，或以为权审之诗。
赞曰：凡事不能无弊，选诗亦然，名句佳联虽可以适独坐而惊四筵，终难诣庐山真容、文豹全斑也。然则取为修辞之裨，殆有宜焉。 |
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