穿着六、七十年代的军装，戴着“红星闪闪”的军帽，两指夹着一根烟，双眼眯成一条线，略带娃娃气的圆脸努力作出远眺状，只有紧缩的眉头撑起的那副时尚眼镜和撸起袖子的手腕上露出的那块外国名表破坏了“时代氛围”：他应该不是那个年代的普通士兵。
他叫张广天，职业是编剧、导演兼音乐人，他曾写过一本书，书名是《我的无产阶级生活》，上述那一画面就是这本书的封面。封面上，在“革命士兵” 张广天的左下方，是他弹着吉他吟唱的演出照，右上方则是拉美红色革命家切·格瓦拉的那幅著名的遗照。格瓦拉是张广天的偶像，2000年，他参与编剧并担任导演的一出戏，戏名就叫《切·格瓦拉》，当时那部戏在中国演得非常火，也演得非常有争议，他因此被中国的自由派知识分子贴上了“新左派”的标签。
如今，张广天与我坐在北京中央电视台附近一家酒店“梅地亚中心”的大厅中，一边喝着咖啡，一边随意地聊着。眼前的张广天，就像小说《纯爱谱》描述的那样，“一口烟黄的牙齿，圆脸，带着微笑”，他一根接一根地抽烟，微笑着谈天说地、讥人讽世、开荤骂娘……不过，除了香烟和圆脸，他和那幅封面上的“革命士兵”并没有太多相似之处。
虽然张广天那本书写到了他过去的“无产阶级生活”，但他承认，他现在过的其实是“中产阶级生活”：“我是独立文化人，完全靠自己的文化产品养活自己，我的收入主要来自三大块：导演、音乐和写书，我的收入使我能够在一个国际性的大都市中过一份还算可以的生活。我每个月的家庭基本开销不少于一万元人民币，每年开销至少12万，这意味着我的收入肯定要超过这个数，如果按照国家统计局的中产阶级收入标准，我肯定属于中产阶层。虽然从阶级定位来说，我肯定不是无产阶级，但这并不意味着我就没有无产阶级生活，就像我不是格瓦拉主义者并不意味着我不能排有关格瓦拉的戏、我拒绝‘新左派’标签并不意味着我不能研究左翼思想一样……”张广天语速极快，仿佛在追赶着增速更快的思绪，他一边与我聊天，一边不时地与远处、近处的熟人打招呼。
我这才注意到，“梅地亚中心”大厅其实颇为忙碌：酒店旋转门，转进旋出着一拨一拨行色匆匆、不知在奔忙着什么的人，大厅沙发上，正坐斜靠着一堆一堆窃窃私语、不知在策划着什么的人。张广天告诉我，这些人都是他的同行：文化人。
“我在体制外，收入是明的，在税务局里都可以查得出来，” 张广天续上一根烟，“但那些在体制内吃皇粮的，收入都是暗的，查不出来。国家文艺单位是坐在岸上钓鱼，但像我们这样的独立文化人，是在海中游泳，连救生圈都没有，抓根稻草才能漂。”
文化与市场
田沁鑫就是张广天说的那种“吃皇粮的”的导演，但田沁鑫对我说，她份儿下的“皇粮”，连肚子都填不饱。
“我每月在中国国家话剧院领取工资600多元，靠这点儿钱，你是没法活的啊，比民工都不如，” 田沁鑫三十多岁，是中国小有名气的新锐导演，她毫不忌讳谈论自己的收入：“ 但国家话剧院管你劳保，看病可以报销，社会主义残留的那些优越性还在；此外，你也许会说，谁每月白给你600块钱呀，但它就白给你600块钱，你可以不上班，你爱干么干么，比如说，你在外面做一个晚会，或者与别人合作，做一个广告，赚了几十万块钱；或者你在外面拍一个电视连续剧，挣了上百万元的收入，你只要与剧院签一个合同，让剧院提一部分钱就行。”
田沁鑫就这样，在体制内外穿梭，以内促外，以外养内。在受到电影电视夹击、盗版影碟辅攻的并不景气的中国舞台剧领域，田沁鑫是个异数，无论艺术上还是经济上，她都颇为成功。她不仅试验先锋话剧，也涉足传统戏曲，她最近导演的昆曲《1699·桃花扇》，就算是一个体制外运作的例子，由江苏演艺集团投资近500万元，邀请中日韩艺术家加盟，竟然把一个被冷落的剧种重新在神州炒热炒红，当该剧在北京、南京等地公演时，竟然出现一票难求的盛况。
我见田沁鑫的那一天，她刚从南京参加首演回来，大概因为没休息好，一脸疲惫，但谈起她的工作，她的兴奋劲儿又渐渐回来了：“剧院里当然也有任务，比如一年要完成200场的场次，剧院里五个导演，每人都要排戏，国家给投钱，这属于社会主义计划经济那一套。我今年报的戏，领导说太差，不能上，那我今年一年都没事儿，明年我报的一个剧目，我也仅用了一个月排练。但你可以在你本剧院里玩儿艺术，比如，你说你需要一百多万元，要把这出戏做成怎样怎样，那剧院就给你掏，你就照你的艺术理想去实现，这太难得了。我最近去韩国，就发现在他们那里根本做不到这一点。那里的舞台剧导演太多了，竞争太苦，但成名的极少，自由是很自由，你愿怎么玩儿就怎么玩儿，但没人管你，任你在市场中浮沉。”
在这一点上，被称为“新左派”的张广天，倒是“文化自由市场”的坚决信奉者。“从目前的形式来说，有什么能比商业更崇高的？”他以反问的眼神望着我，“我去过欧洲，我知道，即使是那些拿到政府艺术资助的西方艺术家，手都会哆嗦。吃人家嘴软，拿人家手短，这句话说得太对了。只有在自由交换的市场上，作家、艺人才能与出版商、演出商形成一种纯商业的合作关系：你拍钱，我出产品，我们是平等的，你别想指挥我，我也不想指挥你。这是迄今为止人类社会中最接近艺术本质的东西。”
文化人生存百态
改革开放近三十年，加上近些年来的文化体制改革，中国也的确形成了某种意义上的文化市场，那么，在这个市场上自行沉浮的文化人的生存状况如何呢？
“在中国文艺界，活得好的人家财万贯，活得差的人连饭都吃不上。” 张广天说。
“电影导演冯小刚很有钱，开着奔驰，住在北京市中心的别墅；还有作家王朔，八十年代就出了文集，稿费、版税肯定不少……”作家王刚捧着茶杯，坐在北京南城的家中，这样对我说。
“但冯小刚和王朔是各自领域中名列前茅的成功者，可不那么成功的文化人呢？他们能够完全靠自己的文化产品维生吗？”我打断了他。
“也能，但肯定活得很寒酸，” 王刚回答说，“他们的生活大概就像鲁迅笔下的孔乙己，穷酸得只知道茴香豆的茴字有四个写法，穷酸得让人家把腿给打断。他们的腿有时是被金钱打断的，有时是被社会地位打断的，只要没有体面的收入，他们的腿就是瘸的，就会为了生存写些乱七八糟的东西。”
“在北京的艺术界，你可以看到不同的阶层，” 田沁鑫操着地道的京腔说，“你能看到北京郊外的艺术家高级别墅区；你也能看到大学生，苦呵呵的，啃烧饼，就凉水，演戏毫无技巧，就是热情；你也能看到像我们国家话剧院的这种‘皇家’导演，吃饱了撑的，没啥事儿，老是导演那种巨难看、但老演的大戏，有时也到体制外，靠别的挣点儿钱；你还能看到所谓的‘798工厂艺术家’，那个废弃的工厂里充满了形形色色的艺术家，他们前些年花很少的钱，租下巨大的厂房，就在那儿折腾，他们平时都搞商业行为，像什么摄影啊、绘画啊、杂志啊，都伪装成艺术家，在那儿出没着；你还能看到艺术家们经营的各类生意，有的生意与艺术沾点边儿，有的生意与艺术毫无关系，因为大部分艺术家都是靠投身商业领域才能挣钱，如果纯搞艺术，那么国外多惨，他们就多惨。”
广义的文化人也包括传媒的记者和编辑。《重庆晨报》是一家“都市报”类型的报纸，完全靠广告和市场销售维生。在该报副总编何房子看来，改革开放近三十年来，中国媒体从业人员的收入经历了一个先升后降的变化：“上个世纪九十年代，到2002或2003年，大概有个七、八年的时间，至少在重庆，记者的收入与其它行业相比，还是比较高的。就拿我们报来说吧，1997、1998年，我们报社一个好的记者，每个月能拿一万多元人民币的工资。但2003年之后，都市报之间的竞争变得非常激烈，各报纷纷扩张，大批招聘记者，导致成本上升，利润下降，同时由于记者增多，人多粥少，同业竞争也加剧，所以记者收入便开始降低。现在重庆四家都市报中，好的记者每月平均能拿六、七千块钱，多的能拿七、八千块钱，而比较差的记者，如见报率很低的记者，新闻线索很少的记者，月收入可能从几百块钱到千把块钱不等，至于那些没有完成基本工作量的记者，甚至拿不到什么钱。”
但不知为什么，即使是收入不错的文化人，也爱自称“无产者”。
张广天暂且不说了，田沁鑫也说她不喜欢中产阶级，“我更喜欢无产阶级。”她直截了当地说。就连主编着几本有关中产阶级“吃喝玩乐”杂志的中国互动媒体集团CEO洪晃也对我说：“收入是中产，并不意味着我也具有中产阶级心态。在意识形态上，我也许更认同无产阶级。”
特殊的中产阶级成员
本文是《中国中产阶级调查》中“职业子系列”的最后一集，专写文化人。文化人是中产阶级的一部分，但又是中产阶级中非常特殊的一群人：中产阶级通常务实、稳健、温和、保守，文化人却往往务虚、躁动、敏感、激进；中产阶级通常满足现状，文化人却往往不满现状。文化人人数不多，影响却极大，因为他们创造的文化产品传播极广，某些畅销的作品、热播的电视节目、发行量很大的报刊，往往能够起到推动潮流、制造时尚、甚至呼风唤雨、翻江倒海的作用。文化人的敏感、躁动，其实是一把双刃剑：有时会促进社会进步，有时则会推动历史倒退。
文化人当然也是知识分子的重要组成部分。上海师范大学历史系教授萧功秦曾给FT中文网撰写了《中产阶级与知识分子》一文，文章谈到知识分子的特点时说：“他们对社会问题的关注，往往与个人所属集团的利益没有直接关联，而与他们所自觉承担的道德使命感有关。从本质上说，知识分子更具有激进的理想主义的倾向性。二十世纪的中国历史上，他们对中国的激进革命选择确实起到了重要的作用。”
但上海大学历史系教授朱学勤认为，文化人的政治倾向，其实与他自己的经济状况密切相关。
研究历史的朱学勤，在他的办公室里对我讲述了中国文化人与中产阶级的一段“历史纠葛”──
“二十世纪上半叶的上海文人被称为‘亭子间写稿先生’，其中的一些高级文人，如巴金、靳以等人，可以算中产阶级，他们可以买自己的房子，有自己的黄包车夫，星期天可以下馆子，此外，文化单位里编辑以上的文人，如中华书局、商务印书馆、申报等一大批自由报纸的高级文人也是中产阶级，但刚刚进入上海的那些‘愤青’则算不上中产阶级，鲁迅周围的那些人，如胡风、萧红、萧军等人，也算不上中产阶级，他们政治上的激进化实际上与他们经济水准的低下、以及在上海这个大都市打不开局面的情况是有关系的。
“实际上，被鲁迅骂为‘资本家的乏走狗’的一些文人，像梁实秋、林语堂，他们的经济状况和生活境界是鲁迅周围的那些‘愤青’们在上海这个城市努力追求的东西，只是因为达不到，他们才转而愤世嫉俗。过去我们一直不肯说这个事，但今天我们对上个世纪二、三十年代中国知识分子的左翼化进行经济学和社会学的分析，你就可以看得很清楚：他们政治上、思想上的激进究竟缘何而来。”
但是，也有例外。就像这个世界上有许多保守的穷人和激进的富人一样，文化人的政治倾向也不完全取决于他的生活状况。有时，触目惊心的贫富分化也会使一个生活优裕、温和稳健的艺术家拍案而起。
朱学勤也承认，鲁迅就是一个明显的例外：鲁迅的收入肯定是中产阶级的收入，但鲁迅却有着明显的左翼政治倾向。
张广天也认为自己是个例外。“我是一个过着中产阶级生活的‘无产者’，”他微笑着，露出了“烟黄的牙齿”，“2000年前后，中国的贫富分化现象非常突出，非常严重，民间因此产生了左翼情绪，我导演的《切·格瓦拉》不过是迎合了这种情绪罢了。”
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