[推荐]寻找新的市民生存形态－－论池莉作品的转向

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寻找新的市民生存形态

－－论池莉作品的转向

我一直觉得池莉是个具有独特意义的作家。这种独特倒不在于她的小说开创了什么崭新的文本范式，也非她确立了什么独具匠心的经典叙事。严格地说，她的小说离经典还有相当的距离，其表述的粗糙和驾御故事的疏欠都是显而易见的，但她却成功地找到了当下某些特定阶层市民生存的本真状态，并十分冷峻地择用了符合那种阶层自身逻辑的话语方式，从而使她的小说在全面认同某种新型市民生存本相中既为作品找到了广泛的阅读对象，又揭示了我们这个由经济等级代替政治等级所形成的新的社会、家庭秩序及其矛盾的焦点。也就是说，作为一个作家，池莉敏感地捕捉着社会生活的际变，并相应调整着自己的写作姿态。而另一方面，在文学受到冲击趋向多元的传媒时代，池莉在保持了自我创作本色的同时也努力完成一种仪式，一种向大众文化的蜕变。本文试图通过比较“新写实”时期与近几年来的池莉小说创作来探究她的这种敏锐积极的探索与嬗变。

一、生活之动：烦恼人生之外的烦恼

有人说，池莉“醉心于宁静的没有变化的生活” ，此言不虚。池莉擅长写计划经济下几近停滞的人生景观，在这方面是公认的高手。《烦恼人生》中，物质匮乏状态下衣食住行的烦恼，乃至吃喝拉撒睡中无所不在的微扰，耗尽了人们的心力，剥夺了起码的生趣。《冷也好热也好活着就好》中，上班即聊天、斗贫嘴，生活枯燥乏味，人们穷极无聊。《白云苍狗谣》中，由于缺乏正当的竞争机制，单位中钻营为癖，懒散成风。《紫陌红尘》中，再单纯的青年，也会为刁钻世故的环境所污染，精神大幅度滑坡……总之，生活像一潭死水，由于淤积不动而自行腐臭下去。看来，池莉热衷于历史的定格了的世态人心，对于波诡云谲的商海人生，久久不曾涉路。这不意味着她不屑涉路，或不敢涉路，只因她所熟悉的城市工薪阶层，是经济转轨中起步最晚、行动最慢的一批人。她周边的环境，迟迟未给她足够的素材，未显示出急需性、紧迫性。于是，她的创作的“转轨”，也就相应地晚了一步。近年来，从《化蛹为蝶》、《午夜起舞》、《汉口永远的浪漫》、《云破处》、《来来往往》、《小姐你早》、《不要与陌生人说话》、《致无尽岁月》等作品可以看出，池莉的题材重心，正在发生战略性转移，正在“由静态人生素描，转为动态人生速写。由社会结构内部关系的社会静力学研究，转为历史过程、社会变迁等社会动力学研究。”也就是说，作为一个小说家的池莉，她的感受结构，不是封闭、僵化的，而是开放的、无边界的，因而也是有活力的，能与时代共进的。有学者这样讲：“历史上有些作家，不能跨越他所代表的那个历史时代，只能属于一个历史时期。而有些思想不凝固、不停滞的作家，则能与时代共进。” 池莉当属她赞许的后一种人。池莉能够紧紧按住生活的脉搏，随时察觉它在节奏、韵律方面的新变，从而使其作品显示出强劲的生活动感，甚至给人以日新月异、目不暇接的速度感。

池莉对于社会生活中的变动，确实十分敏感。对转型期这风云际会的时代，更有强烈的感应。她曾说：“现在的城市生活无时无刻地发生着急骤的变化，荣和辱、富和穷、相聚和别离、爱情和仇恨等等，皆可以在瞬间转换，这是中国前所未有的历史阶段，希望与困惑并存，使人们的精神世界撞击起了比物质世界更大的波澜。我的小说，便在这波澜中载沉载浮。” 由于池莉这种感知的敏锐性，风起云涌的时代浪潮，流泻于她的笔端。

纵观这一阶段池莉的小说，此在的世俗生活虽然依旧是其创作的主源，但是作品人物的生活舞台已经不再囿于家庭或家族生活的小圈子，而是更多地渗入市场经济的因子。与新写实时期作品在艺术处理上有意淡化或不刻意强调背景因素（前者如《不谈爱情》、《太阳出后》，后者如《烦恼人生》）不同，近期作品大都有一个十分确定的时代背景。这个背景就是当今时代的改革开放，尤其是市场经济建设过程中发展商品经济的滚滚大潮。例如《你以为你是谁》的背景是国营大中型企业的经济转轨，《化蛹为蝶》和《午夜起舞》、《来来往往》的总体背景是商品大潮和市场经济所构造的特定环境。确立这样的背景，让她笔下的人物置身于这种确定的社会环境之中，显然不是像“河北三驾马车”那样，意在揭示城乡经济转轨和市场经济建设过程中的矛盾与问题，而是以这种确定的时代背景和社会环境作为她笔下人物生活和活动的世俗舞台，同时也将世俗生活具体化为充斥于我们这个时代和城乡社会的各种欲望与诱惑，让她笔下的人物在其中载沉载浮，演尽人生的各种悲欢离合，遍尝世间的万般喜怒哀乐，“以此来显示她的人生哲学应对环境的特殊效用与力量。”

在描画出客观的生活场景同时，池莉也开始将笔触深入到人的内心深处，展现人的心态的迁移与观念世界的嬗变。比如描写经济转型期社会心态的失衡。这种失衡在《不要与陌生人说话》中的徐红梅身上表现得最为严重。徐红梅毕生在计划经济下滥竽充数，是个被计划经济毁了的人。她愚蠢而又傲慢，无能而又狂妄，各方面的素质都无法胜任市场经济下的激烈竞争，是一个被历史列车急转弯时甩下的落魄者。她对自身的落伍怨天尤人、自暴自弃；对经济致富者、事业成功者、人生得志者有强盛的嫉妒心与报复欲；对每一种新事物都不顺眼，对更新过快的生活不适应。于是她故意找茬儿，胡搅蛮缠，无理取闹，以求不满的负面心理能够得到宣泄。这是一种颇具代表性的情绪。平均主义下的心理平衡被打破后，许多人产生利益比较上的不公平感；在优胜劣败的实力竞争中收入下降，造成了沮丧心态。

而社会时机的转变蕴涵着巨大的时间价值，生存环境与氛围的变动势必导致人的精神状态与生活方式的异变，重塑人格特征。透过近期的池莉小说可以看到，当年印家厚式诸如住房条件的窘迫、上班行程的艰难、工作环境的人事纠纷此类的生存烦恼已经荡然无存了，取而代之的是康伟业式的如何成就“不如意”婚姻之外的婚外恋情的生活烦恼。如果说生活对印家厚意味着压抑、磨损心志的沉重的话，那么康伟业那儿，生活则变成了无法承受之轻了。即便同样面对蛮横粗俗的妻子，印家厚虽然厌倦和遗憾，但又感受到家庭的温暖，可是面对段莉娜的“阶级斗争”，康伟业所选择的是最最符合自己经济身份的解脱方式－－找情人。而对于女人而言，人生最重要的已经不再是如何苦心经营嫁一个好丈夫，以便就此摆脱困窘的出身（如《不谈爱情》中的吉玲），而是如何在社会和婚姻中寻求一种新的自我，毕竟女人已经从经济上开始全方位的独立了。我想，至少在池莉看来，当初计划经济下的中国人，清心寡欲、知足长乐，没有欲望，也少有动力，人人循规蹈矩、谨小慎微。现在商品经济使人们的欲望急速膨胀，暴富者的先例令人们跃跃欲试甚至胆大妄为。正如《云破处》中说到的：“……现在是人胆量都大了一圈”，尤其是男主人公都发生了天翻地覆的变化。池莉所注重的就是人的这种从胆小向胆大的变化，并借此表现社会的进行时态。从新写实阶段的“人生”系列小说中，我们可以发现，池莉倾向于强调人的现实存在的受动性，因而她笔下的主人公更倾向于接受这种受动性的制约和限制，不能充分地发展自己的“自然本性”，发挥自己的“自然能力”，做他们所爱做的和能做的事情，但却能在受动的人生中通过自我体验去求一种心理上的顺应和平衡。他们因而时常表现出一种类似于儒家所说的“怨而不怒”的处于中和状态的性格特征。那时的池莉就是以这种注重当下体验的人生模式，为在充满矛盾的困境生存中的印家厚们构建了一种重要的精神支撑。相对而言，池莉的近期创作无疑更注重表现人的能动性，更注重描写人在现实生存中的积极能动的生活追求，甚至与中国传统伦理所格格不入的叛逆性。她笔下的人物也因此而一改印家厚们的知足能忍、安贫乐道的生活态度，表现出一种不知满足、不安现状的拼搏和进取精神，在他们身上，“怨而不怒”的中和性格已经消失殆尽，代之而起的是一种发扬蹈厉的棱角和锋芒。他们已经不能满足于像印家厚们那样仅仅依靠自我体验去获得对幸福的心理感受，而是要现实地抓住幸福的每一个真实的瞬间，尽可能地使自己的欲望最大限度地得到现实的满足。这些人物往往有很强的内在冲动，又常常显得野心勃勃和信心十足，他们不怕困难，敢于冒险，在金钱和美色方面都能够获得现实的成功，他们因此显得志得意满、趾高气扬，他们是时代的弄潮儿，深谙时代的游戏规则，是生活的强者，是人们追慕和艳羡的对象。在这些人物身上，池莉不再像描写印家厚们那样，把他们的人生欲望压抑到最低限度，而是相反，让他们张大他们的人生欲望，发展他们的“自然本性”，发挥他们的“自然能力”，尽可能地使他们的欲望得到满足。在这儿，人的受动性只是池莉为他们设置的一个道德底限，以便从道德上规范过度膨胀的物欲。“正因为有这个终极限度存在，池莉的近作对当今时代过度膨胀的物欲，也因此有一种比较清醒的批判意识” 。此刻的池莉已不再是那个执著于武汉小市民的生活琐事、婚丧嫁娶、生儿育女的，并自称为“小市民”的新写实作家了，而开始以一个知识分子的视角关注社会转型并运用自己的敏锐的洞察力去看待社会并分析社会问题。

总之，如果说作为新写实中坚的池莉其题材选取及关注层面主要集中在作为核心家庭的人的世俗生活，并力图表现凡人在琐碎困窘的俗世中遭遇着个体与外在环境的冲突的话，那么近几年的池莉则将镜头聚焦于以经济关系为主要交谈方式的人的生存现状，并对生活之变、个体之变，及家庭的内部情爱冲突进行了挖掘。

二、叙事之变：告别民间叙述手法

20世纪90年代初期，作为新写实中间力量的池莉连同其他“同志者”在叙事模式上对传统现实主义与先锋文学进行了“刻意颠覆”和“精心反叛”。他们在书写生活时，摈弃了现实主义的“启蒙话语”和先锋的“个人话语”，不再以某种政治激情、某种观念为先导，去俯视、分析、解释、评判生活，而是隐匿“主体性”，采用民间话语，担当民间话语的转述者，以民间的意识去感悟、体味、咀嚼生活，让生存本身的艰难困苦浮出海面，显露于世。这时的池莉作品中，没有波澜壮阔、如火如荼的人生盛典，没有叱咤风云、壮怀激烈的时代骄子，只有老牛拉车似的平庸生活和与之浑然一体的印家厚、赵胜天们。我们无法在《烦恼人生》、《不谈爱情》等作品中找到情节的戏剧化、因果化，情节模式变成了以自然时间为序的纷繁扁平的日常生活，并且环环相扣、因果相应。生活的24小时就是买豆腐、看孩子、送礼、上班、挤车、找保姆、换房子……池莉以十分随意的口气告诉我们，生活就是这些琐碎与争吵构成的平庸，反正，信不信由你。

同时，池莉一直严格遵循一种“民间的叙述手法”，完全不用或是避免使用那些会使小说看起来比较吃力或是比较陌生化的手法，比如说倒叙或是插叙，或是根据作者的思绪来结构或是打乱一个故事。也许池莉认为那是一种匠气，因为她认为“只有生活是冷面无情的，”“我像一只猎犬那样警惕地注视着生活。我反反复复做着一件事：用汉字在稿纸上重建仿真的想像空间。” 池莉的小说努力依照时间的流程叙事，尽力将故事处理成粗砺鲜活的生活流。或许，也正是因此，许多普通读者因为其小说中那种几乎与真实生活完全一致的细节、人物行为、生存环境甚至那种喧嚣涌动的生活流而被打动。池莉还采取了近距离或无距离的视角，将一个个普通人在日益商品化的社会中的物质世界的不如意，精神世界的压抑、苦闷，纳入其小说的表现空间，“将社会和人的物质和精神的零散化投影为文学的零散化图景。”她借助零度情感的后现代方式把罩在普通人头上的神圣光华驱散，还原生活的本真状态，直抵生活的内在肌体，与传统的现实主义的宏大叙事相对抗，关心此岸人生，以日常自在的方式向自己解释存在的意义。

然而，虽然池莉在新写实时期的小说创作在表达人的存在问题时开拓了一条新路，可是平实的世俗价值观念和对理想的摒弃，对环境的一味退却又显然不是池莉所追求的精神品位。同时，零度的创作状态也将使作品人物停留在表层状态，削弱表达的空间。于是，池莉选择了变通。

反观近期的池莉创作，首先值得注意的是池莉叙述立场及目的指向的改变，这形成了她崭新的智性风格。其实，从《冷也好热也好活着就好》开始，池莉已经着意于以知识分子的立场从琐碎表达转入带有哲学意味的表达，从平庸的生存状态中发掘诗意。而1994年的《绿水长流》和1995年的《化蛹为蝶》，池莉更加“形而上”，一改面目地在作品中加重理性色彩的投入。如她自己所言，“我的文学创作将以拆穿虚幻的爱情为主题之一。”由“不谈爱情”到“拆穿爱情”，即开始了她小说创作的变更的目的性，“拆穿虚幻爱情”的进步，表明池莉已经从对消极状态的所谓真实“零度情感”的再现，走向一种对热情和理解的呼唤，走向了对作品的直接干预。《化蛹为蝶》中，尽管制作的粗滥随处可见，但她故事结构的叙事节奏和风格已与前大相径庭，即从琐碎的生活流的呈现转入极富跳跃性的梗概叙述，她那出色的真实而琐碎的再现已经退却得一干二净，加大了目的性的跳跃，奔向那个与现实相距遥远的理性之巅，从而加深了其思辨力度。其次是池莉叙述语言的转变。新的池氏叙事语言我认为是一种文人气与市民气相杂的语言，文明又略显张扬，在笔力较弱时它往往会铺张得一发不可收拾，直达到煽情的地步，但它的伸缩性极强，随着笔力的精粹，语句间会出现的意蕴深厚的空间。其表现之一便是：单字、单词、单句的表达力度甚至超过了长句、复句。在《致无尽岁月》中，开头的第一句话就是：“有的时候，闭上眼睛把头一摇，就可以感觉到生命的速度是飞。”结尾处又呼应道：“十几年的岁月在他和我之间倏忽地就过去了！如旷野的灰色野兔在奔跑。”池莉是在借时间的流速来喟叹萌动青春的一去不回。这样的情感流泻通篇可见，使小说蒙上了一种诗韵，尽管笔者从未
认为池莉是个诗人，但其小说的诗化倾向确是在某一瞬间俘获了读者。再看《化蛹为蝶》，单就题目而言，就很有意思。这是一个达成句式，“为”，即变化之意，表示有终结点的一种变化，对于新质的达成，这是脱胎换骨的变，甚至是飞跃性的突变，给人以深刻的灵魂蜕变感。在《黑鸽子》中，庄严对马腾跃说起自己当年的恋情：“那些日子我最喜欢看的就是歌德的《少年维特之烦恼》，当然，这种书现在是没人看了，太古典了，现代人谁还耐烦看它。”这里将“过去”与“现在”作对比，给人以鲜明的社会变更感、历史流变感。但这还只是句子表层的语用学意义，还有深层的情感褒贬功能：既有对往事的怀念，又有对现状的无奈，还有对自己的嘲笑。暗示出时代失去控制的畸变性，社会没有方向的漂移感。或者，我们也可以说池莉已经在思考一些关于人生的哲学问题，更趋于厚重与成熟了。

从叙事形式上看，偶然性、戏剧性的大量袭用也使近年的池莉小说增添了浓郁的智性色彩。池莉的小说仍然带有极强的写实特征，但又明显地区别于“新写实”时期的那个她，这不仅是因为她的近作在审美意蕴上带有更多的隐喻意味和生命潜在状态的探讨，还由于她对先锋叙事的某些成分的借鉴。这样一来，即可以摆脱纯粹的写实主义对现实生活原相的过分依赖，又不会卷入先锋叙事所形成的文本迷营中。在《云破处》中，池莉将故事围绕金祥和曾善美两夫妻展开，但在时间安排上，则有意识地将其切为白天和晚上两块，白天是延续着过去的白天，白天完全成了假象；只有到了夜晚，大门和防盗门一道道锁好，每扇窗户的窗帘一幅幅垂下，一个空间、一个与世隔绝的空间就此形成了。因此，发生在白天的故事如何并不重要，那只是一种程式、一种仪式，甚至只是一种表演；而晚上的情形则不同了，在这个封闭的空间里上演的一切无论是否符合情理，符合逻辑，却绝对是有意义的。金祥和曾善美白天在钢铁设计院里、在雪亮的群众眼睛里做着该做的、能做的事儿和说着可说可不说的话；到了夜晚，情形就不同了。一次偶然性的聚会，曾善美知道了金祥的一段经历，并推测他可能是“杀”死自己父母兄弟的“凶手”。于是，两个人的战争开始了，冲突夜复一夜地开始了，在日渐激烈的碰撞复碰撞中，夫妻间互知了原来所不知的对方，最终以曾善美手刃金祥而结束。看上去，这是一桩发生在子夜的复仇血案，但一切都源自一个既复杂又质朴的偶然事件：工厂占了农民的地还不让农民的孩子进去玩，偶尔溜进去被逮住还要被推出来摔下流鼻血，11岁的金祥于是扔了一条河豚的内脏在食堂的鱼头豆腐汤里，这与其说是蓄谋杀人还不如说是恶作剧更贴切。可就是这个11岁孩子的恶作剧，导致了曾善美的家破人亡，导致了她后来被姨夫强奸，被表弟诱奸，导致了不孕的毛病，导致了31年后的午夜杀人案。偶然性作为一种对叙事节奏的有效控制，为《云破处》增添了很多戏剧化的审美效果，给读者提供了更多的阅读悬念。而结尾更富戏剧意味：曾善美“复了仇”，却竟然什么事也没有，一个冤大头小老板替她顶了罪，至于金祥的“投毒案”也只是在曾善美这里有个了结，对公家而言这仍是一桩悬案。“三十一年过去了，现在对几个主要嫌疑人的监控还没有撤消，含毒的鱼头豆腐汤至尽还被保存着”，“是不是因为这个世界上有太多的人生来就模模糊糊，到处留下的都语焉不详的人生片段，把他周围的人和事，把生活和历史都搅得似是而非了呢？” 作品就此戛然而止，留给读者更多的想像和关于人生的思索。

到此，我想可以说那些有关池莉过于粘滞于现象、不思考本质，只关注生存、而不关心存在、不关心生存的意义等终极性问题的批评其实是个误解。在我看来，近年来的池莉不再只关心一些浅层次的生活表象，不再只津津乐道于人的吃喝拉撒，支撑池莉叙述的有一种明显的生活观念，尽管有的尚不够确定，但她自有自己的思考需要表达。她“从来就没有回避人的社会存在性，不忘透视生活表象之下的文化沉淀和人性要源。”

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续：

三、夏娃之“争”：亲密关系的变革

批评家王绯说：“新时期以来，中国当代女小说家书写的性别姿态可以分为两种：女性姿态书写；中性姿态书写。前一种，是作为女人，带着纯然的女性性意识进行写作；后一种，是作为普泛意义上的人，摒弃性别意识的写作。” 于是有批评家这样界定池莉的创作，认为她和方方一起构成了“90年代文坛非女性写作的两种范本。”的确，不同于现代或者同时代的大多数女作家，在其他女作家那里，登上文坛几乎都是凭借表现爱情或是个人情感的作品，或是因其纯洁真挚的爱情故事（如张洁《爱，是不能忘记的》），或是因其大都是叛逆的思想内心（丁玲《沙菲女士日记》、陈染《与往事干杯》）。在女作家们笔下的不是如诗如画地描写爱情，就是如梦如幻地向往着爱情，或是大胆披露女性深层的内心心理。池莉特别实在，不似惯常的爱做梦的女人，似乎也没有文学女性的梦幻时期。她一登上文坛就以凝重写实的风格，表现了艰难的生活现状里的爱情的湮没，表现了活着的艰难和生命的卑微，她只谈活着而不谈爱情，淡化诗意而强调真实，她回避极其个人化的内心情感的流露（与20世纪90年代盛行的女性文学形成鲜明对比），而特别关注社会化的人生际遇。大概正是以上种种，让我们对池莉小说形成了一种误读，那就是，我们忽略了池莉的女性观在其作品中自然的潜性的显现。在笔者看来，池莉的女性观正是循着缺乏诗意与爱情神话的婚姻场景中女性形象的成长以及两性关系的变更得以体现的，并通过对两性关系由不平衡到平衡的温和的审视，使女性观念逐渐明晰起来。

早在1981年，池莉就在《不眠夜》中刻画了孤儿杨唯敏这一独特形象。她努力追求的理想对象是把爱情当礼物谦让与人，自己只能出于报恩思想而认同与自己不爱的养父之子的婚姻。小说中，重重叠叠的社会关系就像交错盘结的绳索，牢牢套住了我们的女性。池莉让笔下的女性意识到自己婚姻的不幸：“不！生活不能总是这样！”“父权文化”压迫下的杨唯敏们开始意识到父权传统的不合理性。在接下来的《看着我的眼睛》中，池莉借米淑君之口发了一通感慨：“原来竟还有明文规定抚养娃娃是女性的责任。”这里池莉还是比较温和的，牢骚仅停留在普遍意义之上。米米最终还是向传统惯性妥协，倾其全力做一个母亲。而在《锦乡沙滩》里，少妇立雪走出家庭想在婚姻之外的世界寻找一种更理想的情感寄托，结局同样令人失望。现实如此残酷，毫不留情地破坏女人向往的平等与浪漫。“男女都一样”只是一个冠冕堂皇的说法，父权社会传统所要求女性的依然是顺从：顺从妇道、父权、夫权，顺从整个传统社会的伦理道德，女性的抗争被扼杀在“摇篮”里。尽管现实令人窒息，池莉和她笔下的女性依然在探索，而且抗争也越来越有力量了。到了《不谈爱情》的时代，吉玲已是大量地干开了。先是这个并未受过太多教育的市民阶层的女人成功地编演了一出浪漫的爱情戏：“武汉大学的樱花树下”，少女挎包中掉出的“一本弗洛伊德的《少女杜拉的故事》”，“手帕包的樱花花瓣，零分钱和一管'香海‘香水”，使偶遇的庄建非进入了她精心预谋的人工创作，以“朴实可爱”、温顺柔情赢得了她为自己选定的男人，以完成传统的女性角色：“找个社会地位较高的丈夫，你恩我爱，生个儿子，两人一心一意过日子。”但这种传统的角色与理想却是经过了“历史的修订” 的，她要求丈夫的重视与尊重，要求“把她当回事。”一旦现实与之悖离，她甚至不惜提出离婚：“不把她当一回事的男人，即便是皇亲国戚、海外富翁她也不稀罕。” 尊重之于吉玲高于她对现实利益的算计。最后，她赢了。她迫使庄建非和他的家庭重新看待自己和自己的家庭，使庄建非从男性的中心幻觉中跌落，开始正视现实与利益、女人的真实与丈夫的责任。但若我们再推敲一下，吉玲的胜利其实是借了一个良好的时机，庄建非的低头是为了到美国观摩心脏手术而非吉玲本身。小说最终，吉玲还是回到了世俗婚姻的社会约束当中，或者更确切地说，最终的胜利者是婚姻和婚姻所携带的现实力量，是传统的世俗的男权社会的传统，吉玲艰苦挣扎的结果依然是陷落。可是从某种意义上来说“这确乎包含着一个与女性的行为方式、价值观念认同的过程。” 在接下来的《你以为你是谁》中，由出身与学历塑成的知识型的时代男性偶像，已经为经济（金钱）所取缔，当有钱的生意人（大经理或小老板）一跃而成为商品时代的偶像时，工人出身且未受过高等教育的陆武桥，则因着饭店小老板的身份而成为时代的宠儿，才貌双全的女博士宜欣非但没有因为学历上的差距而煞住“爱情”的脚步，反而在所不辞地投入小老板的怀抱，毫无心理障碍地与之同居。然而池莉并没有给他们一个此生相守的结局，在两个“超凡脱俗”地过完了“世俗的吃喝拉撒” 的很平常的24小时后，宜欣逃离了与她的人生理想不相容的“爱情”，远嫁“环境舒适的异国他乡”，因为那儿可以给她最先进舒适的工作和生活环境，可以成就一个科学家“完成三到四个科研上的尖端项目” 的理想。在面临爱情与事业的两难抉择时，宜欣选择了一天24个小时尽量多地呆在实验室里，感情密度近似于零的后者。从一种角度看，宜欣代表着女人对爱情谎言的窥破，她承认对于和陆武桥的爱情她“会很快厌倦的”，并且以一种坦荡认可的姿态亲手谋杀了爱情。但从另一种立场考虑，她失却了一个完整意义上的女人的涵义，从这个意义上说，挣脱的结果是女性本我的失却。稍后的《绿水长流》，池莉干脆让笔下的女主角逃离，逃离爱情的诱惑与罗网。“我”并非刀枪不入、无动于衷，但始终保持着一份高度的警惕以防自己坠入情网。“我”不断地逃遁，最终成功地逃离了这次奇遇，逃离了爱情。池莉也由此完成了对爱情叙事的解构，毫不客气地撕裂了父权社会所定义的“爱情”神话。这里的逃离是对世俗社会的放弃，是妇女竖起全身的“刺”拒绝与社会沟通的外在显现，也有人说这是一种“自我防护意识。”

当我们站在世纪的交接点上，世纪末的情绪跌宕不已，往昔纯真岁月里的“爱情” 婚姻突然变得脆弱，在权利和金钱至上的社会规则面前不堪一击。敏锐的池莉开始潜入生活底渊，用丑的滤镜滤视这变幻莫测的男女世界。反映在小说中，她的女性形象不再驻留于温柔的抗争和纯粹逃离，女人们开始倒戈，开始奋力突围。1997年的《来来往往》池莉牛刀小试。凝重、高傲的段莉娜使康伟业开始了实际人生，其高干家庭更是在那个特殊的时代给予康伟业不少恩惠。也正因此，段莉娜一直居高临下，康伟业则被动、压抑，夫妻关系从一开始就不平衡。等到康伟业下海后，经济条件大大改善，而段家开始没落，两人关系再次不平衡。段莉娜没有及时地适应社会的变化，没有适应夫妻之间的变化，两人的情感差距越来越大。而丈夫的离婚要求的提出更是使她雪上加霜。她本以为可以挽回丈夫的心，毕竟他们有一段实实在在的婚姻，还有一个女儿。可是，她错了，康伟业的心已经回不来了。她有些手足无措，可是她决不会甘于被抛弃，她自有她的游戏规则。于是她不惜用蛮横的手段干涉丈夫的事业和生活，她不惜陪上自己的一生也决不让丈夫放松。我们也许会为段莉娜的泼相而发笑，但比起《你以为你是谁》中的陆掌珠，她显然更有主见，在被抛弃的状况下不会只向人倾诉，求助于父母兄弟而是以实际行动去“斗争”，不管这斗争是否有用，总是一种进步。虽然最终她还是在强大的经济实力面前与丈夫妥协，只是维持了惟有物质的名存实亡的婚姻，可对从来也没有真正得到过康伟业的段莉娜而言，她从来就没有失去康伟业，这样一来，段莉娜还是胜利了，获得了她想要的生活。在这个故事中的另一个女性形象林珠也是很值得一提的。作为第三者的她被池莉塑造得并不是面目可憎的，她不仅在外形上是“属于杀伤力较强的索菲亚·罗兰型的性感女郎”，而且是一个机智干练的标准白领。她独立果敢，敢爱敢恨，为了爱情她有足够的勇敢，可是当爱情与婚姻之间形成巨大的鸿沟时，她毫不犹豫地选择离开。《来来往往》从字面理解可以说是康伟业与四个女人来来往往的关系，是一个男人在现实与理想之间的彷徨。但从康伟业和段莉娜、林珠这两个女人的关系来看，是一个男人被女人抛弃的故事：如果说康伟业被段莉娜在爱情上抛弃了的话，那么林珠则在油盐柴米的实际生活中抛弃了他。稍后的《小姐，你早！》探讨的也是社会转型时期中年人的情感问题以及处于特定社会层面的家庭婚恋现实。在人物定位上，男主人公仍是中年发迹、商海得意、婚姻家庭出现风波，而女主人公也是年龄、事业、修养各异的一组群像。女主人公戚润物，这个智商很高的女研究员，“突然地遭遇了一个生活问题”，“这个问题就是：男的。”戚润物突然面对丈夫的背弃，痛苦、惊诧，甚至面临着几近崩溃的危机，但与段莉娜不同的是，戚润物选择的不是以弱智的儿子为要挟而纠缠不休以此来挽救婚姻。她努力地改造着过去那个太书生气，活得太懵懂，自我感觉过于良好的旧我，终于连同另外两个受到过男人伤害的女人李开玲和艾月，为了对付同一个男人王自立而团结在一起，精心策划，使其人财两空，以“小姐敢对先生说不，五千年封建男权意识受到巨大挑战”为故事画上了句号。真可谓是一次现代“娜拉”们的近乎疯狂的“突围”。不同于《来来往往》的是，作品在对女性角色内心的开掘上给予了更多的关照。用池莉自己的话说，“因为夫妻失和离异也好，婚外恋、多角恋也罢，那只是故事的叙事层面，《小姐你早》更强调了描写女性在知识、经济及品格上的自立自主，更多地融进了对女性地位的反思和女性意识的反省！”池莉敏锐的直觉感受到了，处于商品经济和竞争机制社会中的现代女性，不断发展着、强调着个性独立、价值观念独立的现代女性，似乎越来越少那种古典式的充满诗意的相互依附相互背负的忘我痴情了，她们已经可以走出家庭而独立在社会中称我了，她们已经拥有完全不依赖于男人包括精神在内的真正独立了。或许池莉觉得仅仅“突围”是不够的，于是，在2000年，她又以《口红》见证了一幕幕“中国女性在千古封建文化阴影之下”“向着现代文明的拼死挣扎。” 江晓歌的抗争虽然不乏电视剧本的矫情，但可谓艰辛，读来令人潸然泪下。她那种独立奋斗的女性精神，以及面对生活创痛、精神压力时的冷静承受，比之以往寻求自我价值的女性背负事业或家庭十字架的沉重，显然是一种新质。它意味着女性在更大程度上的独立，真正找到了自我，也找到了与男性平等地参与生活、参与竞争，实现了女性自我价值的思考方式和行为方式。

回首十年来池莉的小说创作，她笔下的女性艰难地在“此岸”－－现实人生与“彼岸”－－理想人生之间跋涉、苦渡、艰难地对抗、解构乃至颠覆着男性霸权文化，经历着成长的磨难。作家本身亦凭借着这些形象，极为内在地书写着自身的成长。池莉不停地变幻其女性意识的内涵与特质，显现出她探索的足迹。女人应该怎样活得像女人？池莉一直渴望能够给出一个答案。到《口红》为止，池莉已经认识到，自立自主是女人最可贵的人格特征，是所有女性获得自身价值的基本 前提。历史负载在女人身上的依附应属于过去，而不应属于现在和将来，女人有权反叛或否定一切不合理的文化，并改变这种文化所给予的不公正待遇。但是，探索中的池莉还没有向我们描绘出一幅双性和谐的理想图景：男女相互尊重而非敌视，相互理解而非隔阂，相互合作而非斗争，各自独立又互为补充。这是值得期待的。

结语

20世纪90年代以来，中国文坛的创作精神不断分化着，作家们逐渐从一种“共同的话语”世界中分离出来，他们的写作立场、精神追求、艺术表现形式更属于个性特征，各自构造着自己的写作空间。池莉在分化中确定了自己的创作道路，她的写作充满对生活的思索。这种思索来自民间，来自实实在在的现世生活，更来自池莉自身对生活的反复咀嚼与不尽的体恤。它既游离于主流意识和公众价值形态，又游离于宏大叙事所辐射的历史厚度，但它更逼近于生命的真实。

池莉十几年来反复不断地、由浅入深地、由感性到理性地执著地表达着她所在的当下的活着的状态。她的小说有市民意识与市民价值参与其中，所反映的东西更有着泛性，因而备受普通读者的喜爱。“我一直注意和喜欢的是不断重复、由浅入深的作家和他的作品，因为我有理由期待一部好小说在不断地脱颖而出。所谓水滴石穿，执著地在某一点上倾注全部的兴趣和精力，一般说来，最后总有奇迹出现。”应该说，池莉已经较早地认识到文学的意义不仅仅在于以精英的立场来俯视生活，不可能一味纠缠于叙事之中，作家们应该从人生导师的身份中走出来直面生活的琐碎化、平面化、日常化。她不断在自己的创作中注入新鲜的时代生活之流，尝试着对以往叙事进行改革，并以对人们的精神世界的探索来丰富自己的创作深度。她有目的地使自己成为一个大众型的作家，无论是新写实时期在叙述及语言上的策略，还是近年来在题材上的转移，结果是她成功地完成了知识分子向大众文化的靠拢。甚至可以说她已经成为大众传播媒介－－包括印刷传媒与以电视、电影为代表的电子传媒－－的宠儿。关于这一点，多少也给了我们一些提示和思索：在知识分子小说之外，小说是否还有另一种存在的方式。而面对全新的传媒时代，作家们是以不断更新的创作姿态去迎接传媒时代所带给文学的冲击，还是固守呢？

我始终觉得，在任何一个时代，写作从发生学看虽然是一个绝对个人化的行为，但它又绝对地体现出许多集体性的记忆。它不可能不与生活直接相关，不可能不与生命的终极相关，不可能不以种种价值取向深入到这个时代社会群体共同寻求的精神要素之中。池莉已经意识到了这一点，通过不断对艺术个性的自觉追求，对人生此在的质询，逐步在盘旋与嬉变中形成属于自己的风格，走向成熟。

后记

在杭州最让我这个来自海边的孩子受不了的酷暑中，我打完了毕业论文的最后一行字。望着厚厚的一叠尚散发着打印机余温的文字，突然有一种成长了许多的感觉，或者矫情点说，有种重生的感觉，因为，大学四年来年年所经历的无数次考试，设计论文，没有一次像这一次那么具有挑战性，那么吸引我全身心投入其中过。更重要的是，通过对这一次毕业论文从准备到选题，从开题到起笔，从一稿到定稿，使一直懵懂的我对自己热爱的未来所将要的事业（或者说生活的方式）有了某种清醒与顿悟。

有个从事理论研究的朋友说，他每完成一篇论文就像母鸡生蛋，这个比喻我深得其中之味。因此，就更加地佩服那些每日伏案工作的前辈们了。

心中的感受往往在感受最强烈的时候难以表达，所以只有用最平实的文字向我的导师胡志毅教授表达感激与敬意。从去年的考研准备到今年毕业论文的完成，无论在学术上还是为人之道上，胡老师都给予我莫大的启发与教导。选题之初，我对关于池莉的选题未加重视，认为没有可以出彩的地方，因而坚持要作张艺谋的论文。可是胡老师用他作为一个学者的敏锐与广博告诉我，不要盯着别人所发现的大陆，把眼光放远，去发现那些还未浮出水面的岛屿，开辟自己的新大陆。当我完全进入角色时，胡老师的话得到了印证。当然由于才疏学浅，无法达到老师所期望的程度。