[原创]电影剧本的写作简介

sly61

　　脑海里总挂着一张银幕，构思中的一切都只能在这银幕里出现。凡出现这银幕上的一切都是具体的、实在的。
　　
肖像描写
　　┗┳虽求具体，但又不能过于繁杂琐细，原则是：语言尽可能简洁，但又绝不能虚泛、抽象。
　　　　┗┳如：＂夜，甜蜜而温柔的夜。＂这样写不行。得把＂甜蜜而温柔＂通过视听形象表露出来才行。例：＂街道旁的垂柳隐退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约的圆舞曲声……＂
　　
人物行动
　　┗┳小说家常用抽象语言分析人物的内心活动，却不描写内心活动的外部行为表现。
　　　　┗┳如：“他家的大花猫病得厉害。按理说，他不能去开会，要想办法抓紧诊猫病。但他怕人家说他装大、装阔，发了财就喊不动了。他之所以能混到眼下这步田地，当初离不开干部们呢。人在得意的时候，引人注目的时候，千万不可傲慢哩。”
　　　　┗┳电影剧本中不能只写＂猫病得厉害＂，要具体写出＂厉害＂成什么样子才行，否则就等于把编剧的责任推给了导演。后面的句子就更无法拍了，他们都是写对人物内心矛盾的直接介绍，至于这时的人物是站着还是蹲着？是坐在炕沿上叹气还是准备出门？我们一概不得而知。
　　　　┗┳但，要求每句话都是具体形象也不对。有时，编剧对人物动作加上一些解释，也是必要的和允许的。
　　　　　　┗┳例如《裸岛》中有这样一段文字：村里的路上阿丰挑着空木桶边走边向来往的行人恭敬地行礼。因为阿丰一家在村里所处的地位低于村里所有的人，所以不得不走向对方恭敬地行礼。
　　　　　　┗┳这种解释性语应依附于具体的动作描写的，能通过动作表现出来。但要注意，如果导演和演员通可以看出人物做出这些行动的内心动机和内心依据，编剧解释就不必要。
　　　　┗┳行动描写不允许对动作过程的＂虚处理＂。例如，＂转眼间十几年过去了，兰兰已长成了大姑娘。＂＂他找遍了大街小巷，可就是寻不见小佳佳。＂＂他夜以继日一连苦战三天，终于攻克了最后一道技术难关。＂这些句子都无法直接搬上银幕。例如中间那句，除非写成这样：＂人群熙攘的公园里，他焦急地寻找、呼唤着小佳佳。街头，他焦急地向警察询问。他在百货商店里的人群中挤来挤去地寻找着……他精疲力竭地坐在街头一家商店的台阶上。
　　　
电影剧本不允许写入视、听以外的内容，比如肤觉、味觉、嗅觉等。
　　┗┳＂他和她走在一起，她身上散发出的香味使他迷醉。＂＂脸孔开始象针扎般发痛。＂一旦你把它们写入电影剧本，人家就会说你是外行，因为导演也无法表现。
　　
电影剧作家头脑中出现的是有具体方位、具体视角和拍摄方法的镜头。
　　┗┳他写下实际就是在他的大脑银幕上由这一个个镜头组成的影片。而这部影片的包括导演、表演、摄影、剪辑等等一切制作过程，都是由剧作者一个人预先在自己的大脑中完成的。一个人的文字表达能力再强，如果没有这种电影思维，写出的东西也往往只能读，不能拍。我们从下面这些例子中可以看出这一点。
　　　　┗┳例一：＂车身上，北京开往Ｃ市直快的白牌。＂也许，我们在小说中写什么＂Ｍ君＂、＂Ｓ市＂尚无不可，但如果表现在银幕上，这块牌子莫非写成＂北京－－Ｃ＂吗？这不是苛求，这暴露出作者在写它的时候头脑里没有画面感觉，而这对写电影剧本的人来说是至关紧要的。
　　　　┗┳例二：＂在场的三人，眼光对视着。＂如果我们在写的时候考虑到了演员的表演，就会发现，要么是其中一人与另外两人对视着，要么是其中两人对视着，而第三人左右地观察他们。三人对视是不可能表演的。
　　　　┗┳例三：＂从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊！累累的苹果！你看！这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近来看它们，糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们。＂
　　　　　　┗┳由于作者缺乏电影场面调度的知识，无法拍摄。作者详细地描述了苹果的两面颜色和＂被太阳射透了似的＂形象，要想把它表现出来除非使用近景拍摄。然而，作者又告诉我们这苹果是被一圈无花果树环绕着的（且不说这环绕不好表现），无花果树挡住了镜头的视线。何况在最后一句里，作者又一次否定了我们靠近拍摄的可能性，让＂大石头叠成的围墙挡住了我们＂。
　　┗┳综上，一个电影剧作家的电影思维水平是建立在他对电影总体制作工艺的全面了解之上的。小说家已习惯于不受限制地在纸上纵横驰骋，他不习惯把目光限制在镜头的取景框里，不习惯以镜头组接的方式来结构自己的作品，所以才会出现作家害怕写电影剧本的情形。
　　
什么样的景物描写才算得上是好的呢？
　　┗┳标准很简单，就看那描写是否为塑造人物提供了有利条件或者直接成为人物思想情绪的体现者。
　　┗┳从这点来看，倒与我国古典诗词有某些相似之处。在古诗里常有对景物的描写，但最终那描写要落在人的身上。例如：＂碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。＂前边写景的句子都在最后一句上找到了归宿。
　　┗┳电影剧作家应时刻把自己创作的目光对准人，除了与揭示人物性格有直接关系的事物，其他都不屑一顾。
　　
人物性格
　　┗┳即指一个人较稳定的对现实的态度和与之相应的习惯化的行为方式。我们只要从主要的方面把握人物的性格就行了。
　　┗┳性格结构中，最主要的莫过于＂倾向性＂和＂气质＂这两个因素。
　　　　┗┳塑造人物时不仅要写人物做什么，而且要写怎么做，而这些都是由人物性格中的倾向性、气质以及其他因素的共同作用下产生的。气质等等虽然不能改变人的倾向性，却能使倾向性呈现出丰富的个性色彩。
　　┗┳除此之外，还应多方面去把握性格的各种因素和复杂表现，才能创造出独特的、丰富的人电影语言。
　　
人物设置与剧作构思
　　┗┳主要人物的确立，有两个基本的要素：
　　　　┗┳1、以深厚、坚实的生活积累为基础的。
　　　　┗┳2、必然处各种矛盾的焦点上。
　　┗┳次要人物的意义在于：
　　　　┗┳1、积极地参与到情节中。
　　　　┗┳2、烘托出主人公生活环境的时代特征，。
　　　　┗┳3、或从侧面揭示出某种生活本义。
　　┗┳群像
　　
刻画性格的艺术方法和手段
　　┗┳动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作（又含有“潜台词”）等。
　　┗┳心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。
　　┗┳艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。
　　　　┗┳从现实关系的横断面（即横向运动）上进行性格的艺术对比。
　　　　┗┳从现实关系的纵剖面（即纵向运动）上进行性格的艺术对比。
　　
为表演留下创造的空间：
　　┗┳如果考虑到演员的创造（特别是富有才华的演员的创造），那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”
　　真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。
　　
电影剧作的情节
　　┗┳什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。
　　┗┳情节的基础：矛盾冲突
　　　　┗┳个人与时代的矛盾冲突；
　　　　┗┳人与人之间的矛盾冲突；
　　　　┗┳人物内心世界的矛盾冲突。
　　┗┳情节线及情节的松散性
　　　　┗┳简单情节线与复杂情节线：
　　┗┳情节的线与点：不论简单情节线或复杂情节线，电影剧作都要求情节线是“粗线条”的。
　　　　┗┳所谓“粗线条”，就是说在主要情节线上要有几个基点，犹如几根花岗岩柱子支撑大厦一样，支撑着情节线和整个剧本。
　　
剧本写作技巧：
　　　　写作小说和写作剧本是两码事。
　　　　┗┳要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律﹗简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等……　美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
　　
　　　　态度
　　　　┗┳写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……
　　　　主题
　　　　┗┳下笔之前先问自己：你要讲一个怎样的故事？
　　　　┗┳是朋友之间的友情（如电影午夜牛郎），男女之间的爱情（泰坦尼克号），外星人入侵地球的故事（天煞地球反击战），还是一个控诉战争的故事（杀戮战场）等。这就是主题。　　
　　　　┗┳主题必须十分明确、贯撤、毫不怀疑。
　　　　　　┗┳如，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝中，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正撤夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。
　　
　　　　创造角色冲突
　　　　┗┳是吸引观众的不二法门。
　　　　┗┳这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。
　　　　┗┳创造角色冲突的方法：　　
　　　　　　方法一：故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，
　　　　　　┗┳如电影怒火风暴，主角刚刚经历完痛苦的牢狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活（他想追求的事）。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪记录而歧视他（阻止他达到目的的力量）。　
　　　　　　方法二：不能分解的关系，当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起。
　　　　　　┗┳如，男主角的妻子是个八卦女，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被拉在一起时，会是怎样。
　　
　　　　创造表面张力创造：　　
　　　　方法一：让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的。
　　　　┗┳例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他（观众知道但主角不知道），敌人就快开枪了，观众也为主角担心。　　
　　　　方法二：让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上
　　　　┗┳主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局（观众已知他已走在一条错误的路上）。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱（他用错误的方法企图达到目的）。　
　　　　方法三：时间限制
　　　　┗┳故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。
　　　　方法四：转折点
　　　　┗┳使用转折点能制造意外的效果，打破观众的预期，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。
　　
　　　　伏笔
　　　　┗┳可以吸引观众追看剧情。　　
　　　　关键匙
　　　　┗┳就是最能象征整个故事的物件。例那张犹太人的名单就是关键匙。
　　
　　　　蒙太奇
　　　　┗┳同时有两个画面。
　　　　　　┗┳例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。
　　　　┗┳亦可指不同且没有关系的画面，当他们剪接在一起的时候，会产生另一种意义。
　　　　　　┗┳简单来说，如第一画面中有一只手正在投球，而另一画面是另外一只手接到一个球，然而球不见得是同一个，但当两个画面前在一起的时候，就是一个人把球投给另外一个人，注意，若中间再加入另外的画面，这意思就完全不一样了！
　　　　┗┳所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。
　　剧本三大忌：剧本变小说、对话太多、故事太多枝节。
　　┗┳写剧本有一句格言：愈简单的故事就愈好。
　　　　┗┳例如电影泰坦尼克号只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。
　　　　┗┳其他电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。
　　　　┗┳但是，简单永远是最困难的。

幺幺她娘

.额买书的?现在啊到处都是眼花缭乱的编剧书.

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sly61

QUOTE:

以下是引用幺幺她娘在2010-7-12 1:10:16的发言：
.额买书的?现在啊到处都是眼花缭乱的编剧书.

我买婶的，这些是从网上整理的一些常识性东西，让大家区分下什么是垃圾剧本！这样你就不用“眼花缭乱”了。