尊敬我，爱我

德隆

黑手党人这样教育他们的儿子：去，开着我的车去接你的女朋友。你得拿她当公主，为她开车门，为她关车门。然后，你走向驾驶座，这时候，如果她侧过身体为你打开车门。这个姑娘就是你要娶的。黑手党喜欢考验人，喜欢用他们自己的方式来作出判断。《教父》告诫我们：“记住，第一个来叫你赴会的人必是叛徒！”

黑手党世界斩钉截铁，但又蕴藏了无限柔情。科波拉（Francis Ford Coppola）的《教父》三部曲（The Godfather Trilogy）用“玫瑰血腥”缔造了一个无限浪漫无限残酷的黑手党世界。这个世界不是世人可以评说的，科波拉的电影也容不得我们信口开河。弥尔恩（A.A.Milne）曾经这样评价格雷厄姆的《杨柳风》（The Wind in the Willows）：“小伙子把它送给恋人，要是姑娘不喜欢，就会向她要回他的情书。老年人用它考验自己的侄子，并相应修改他的遗嘱。这是一本验证性格的书。”《教父》是青春版的黑色圣经，是验证几代人性格的电影。而我们完全没有能力来鉴定它，因为《教父》在鉴定我们。

电影史上很少由一部影片来确定一种电影类型，但《教父》勿庸置疑地为全世界的“黑帮片”圈定了势力范围。1972年《教父》上映后，以后所有的“黑帮片”都将受到这部影片的检阅。如果一部影片讲述的是香港黑帮，那么这部电影会被广告说：“香港教父上映了！”如果描述的是南斯拉夫地下社会，电影院贴招牌说：“欧洲教父！”诸如此类的“教父电影”包括：现代教父！十九世纪教父！未来教父！小教父！

事实上，就像汤姆·鲁迪（Tom Luddy）说的，哪一部美国影片中有“杀”这个动作，哪一部影片中就有“教父”。昆丁·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的《低级小说》（Pulp Fiction）也好，奥立弗·斯通（Oliver Stone）的《天生杀人狂》（Natural Born Killers）也好，再现代的杀人游戏和再迷彩的杀人时空，都有一个科波拉在其中。他的伟大在于：他穷尽了阴谋，穷尽了即使是只有一个动作的坏蛋的心理，包括这个坏蛋的凶残和软弱。他拒绝一切成了定规的电影形象，虽然他制造的这些形象日后成了定规。


二

在欧洲，电影人喜欢把科波拉和奥森·威尔士（Orson Welles）相提并论：两个天才少年，有着水星般的性格，热烈灼人，都喜欢用低角度取景，拍电影总是既超时又超支。基本上，和科波拉同代的美国导演，都是在威尔士的阴影里拍片的。但是，科波拉却是一幅决意为威尔士复仇的姿态，他用《雷鸣小子》（Rumble Fish）重讲威尔士的《上海女人》（Lady From Shanghai），用《造雨人》（The Rainmaker）重讲《陌生人》（The Stranger），用《棉花俱乐部》（The Cotton Club）重讲《午夜钟声》（Chimes at Midnight），用《教父I》、《教父II》和《现代启示录》（Apocalypse Now）重讲《公民凯恩》（Citizen Kane），他决意把威尔士的“精英电影”变成“流行经典”。以这种方式，他把威尔士神秘的“玫瑰花蕊”留在了美国。

肯特·琼斯（Kent Jones）说：科波拉是如此简炼，相形之下，里恩和希区柯克成了“饶舌妇”。这个说法会有人不同意，但是科波拉对电影意象和节奏的驾驭肯定是让希区柯克开眼界的，他秉有指挥家的天赋，兼具了教父的魄力：《现代启示录》中，在瓦格纳的《尼伯龙根指环》的伴奏下，基尔戈上校用嗜血的激情率领一串直升机对惊恐逃窜的农民进行扫射；而在库尔兹上校的领地里，尸体高悬在烈日的树枝上，邪恶的寂静令人头皮发麻。《雷鸣小子》中，摩托男孩突然加速，车子和人陡然升空；《窃听大阴谋》（The Conversation）里，厕所里的血却缓慢地、缓慢地冒出气泡……

科波拉不像好莱坞的那些知识分子电影人那样显得尖刻缠绕，他不是库比利克，不是伍迪·艾伦，他是电影世界里的威尔第，他不精打细算，他感情充沛经得起挥霍，然后，他一步步地把你拉向他的世界，《教父》三部曲中，他毫不掩饰地表白：“是的，我是教父，我无恶不作。”最后，他走进我们，说：“不过，你要尊敬我，你要爱我！”

“尊敬我！爱我！”——这其实是《教父》三部曲背后的呐喊声，这个声音一集比一集显得迫切而凄婉。在《教父I》中出演教父女儿康妮的是塔丽亚·莎尔（Talia Shire），她说每次观看这部影片，她都不忍看到马龙·白兰度倒在花园那一幕，实在太伤感了。《教父II》的结尾更令人悲伤：迈克尔处置了哥哥弗雷多，但当年父子兄弟其乐融融的场景却涌上心头，“我杀了我父亲的儿子！我杀了我父亲的儿子！”；终于他的妻子凯忍受不了满屋子的杀戮和罪孽，去做了人工流产，决意离开。最后，迈克尔一个人和一幢豪宅孤独地留在镜头里，没有亲人没有安慰。到了《教父III》，结尾的残酷则又更进了一步：歌剧结束，教父全家走出歌剧院大门。这时候女儿突然被暗枪射杀，倒在了他的面前。教父跌倒，在台阶上他大张着嘴，大叫，大叫，但是观众听不见任何声音。这时候，科波拉的镜头里没有其他意象，除了帕西诺那张李尔王似的脸。

“孤寂”因此成了《教父》，或者说科波拉电影的主旋律。但这种“孤寂”又是特殊的，科波拉的“孤寂”总抹不掉他的意大利出身，带着富丽堂皇的质地，即使是维多在逃难中的居所，也有圣诞节般的暖色调。这位大导演喜欢诸如此类的场所：婚礼、夜总会和大会堂，这些地点天生浓艳，在精神气质上接近“血”和“子弹”。基本上，这种喜好决定了科波拉的电影线索庞杂，人物众多。科波拉自己也承认他喜欢把形形色色的人放在一部戏中，让每一个角色释放自己最精彩的那一面。

Tom Waits，摇滚史上的一个传奇人物，在《雷鸣小子》和《棉花俱乐部》中没有多少戏，但是他慵懒的存在，细长的身子和有气无力的声音让所有的观众在日后的《吸血僵尸惊情四百年》（Bram Stoker’s Dracula）中，一下就把那个沉湎于吸血鬼幻想的伦菲辨认出来：啊啊，这个精神错乱才艺非凡的老家伙又被大导演请出山了！科波拉的电影里真是没有等闲之辈，《棉花俱乐部》中，主人公小喇叭手是最没意思的李察基尔（Richard Gere）扮演的，但是后来知道里面的小喇叭真的是李察基尔自己吹的，却也叫人对他生出敬意。影片中的一位配角Julian Beck戏份很少，但绝对叫人叹为观止：他扮演一个致命杀手，每次他一出现，感觉就像十个杀手上场了；而这个“恶棍”本人，还是鼎鼎大名的纽约生命剧院的创办人。

科波拉喜欢这样，千方百计地请来一些希罕的角儿到他的摄影机前来说一句台词，因此他的摄制费用总也低不下来。在《教父》第二集中，连银幕上惊鸿一瞥的路人，开汽车的司机，绕过金色电话机的无名商人，安东尼第一次大型演出的伴舞乐队的指挥，迈克尔的西西里保镖，都是有头有脸的人物。他用这种超级阵容对观众说：“尊敬我！爱我！”

没有人可以抵挡科波拉气势磅礴的奢靡。《现代启示录》在上映时间刚过资格要求的十年，就被美国国家电影保护局列为政府收藏作品。就像科波拉本人说的，《现代启示录》不是电影，不是讲越战，它就是越战。影片耗资之巨，如同战争开支，但这部影片也和越战本身一样，铸造了美国一代人的灵魂，构成了美国潜意识的一部分。

2000年春天，科波拉召回了20年前的《现代启示录》原班人马，包括当年的音响师和剪辑师Walter Murch，对这部电影史上的神话之作进行再“拍摄”：将当年的毛片用新的电影理念和新的电影技术进行重新剪辑。《现代启示录》全新版（Apocalypse Now Redux）长达三个多小时，把原先剪去的一些过渡场景补了回去，还让原先删去的三段“战地春梦”重见天日。这个多了一个小时的新版本在戛纳引起很大争议，当年迫于电影纪律被删节的影片已经成了无可动摇的经典，对它的任何加减都成了一种可怕的冒险，包括它的亲身父亲。对于影评届的批评，科波拉也感到无可奈何，说：“《现代启示录》已经不是我的电影，它属于美国。我无权对它进行增删。”


三

有意思的是，开始接拍《教父》的科波拉根本没想到这部影片会给他带来什么，就像《教父》的编剧马里奥·普佐（Mario Puzo）一样，他们都是为了钱，一个想着有了钱以后可以去拍自己喜欢的“艺术电影”，一个思索着拿了钱去继续自己的“文学实验”。就这样，他们双双和派拉蒙签了约。不过，后来的事情就被“老鹰接手”了：这部电影成了美国电影的里程碑，科波拉的“电影遗嘱”。

当年，《教父》开拍的消息传出后，黑手党几次派人或交涉或威胁，要求派拉蒙停止这种“危险的游戏”；而意—美社团也希望派拉蒙放弃这个拍片计划。这时候，派拉蒙适时地亮出了科波拉的身份：意大利种美国人。这个身份奇迹般地起了作用。在接受权威的《影和音》（Sight and Sound）杂志采访的时候，科波拉说：“我会把所有的天主教仪式放在这部影片中。”而在《科波拉传记》中，彼得·寇卫（Peter Cowei）写到：刚和派拉蒙签约执导《教父》的科波拉回到家，对父亲卡米尼说：“派拉蒙要我去执导那个垃圾！”但卡米尼鼓励儿子从这部“垃圾”中积累一点财富，然后就可以去拍他自己真正想拍的东西。

这个“垃圾”后来成了科波拉的金矿，马龙·白兰度的“教父”形象让一位真正的黑手党教父感到很服气，据说这位黑色大人物觉得白兰度在影片中抱着猫的姿势和表情非常可怕，有一次他在酒店碰到白兰度，很礼貌地请白兰度吃饭，并非常注意观察白兰度的双手，因为在影片中，这双手不拿枪比拿枪更可怕。饭后，白兰度说：“其实我紧张得脸色苍白。”

《教父I》的成功，让黑手党对好莱坞纷涌而出的“教父”类题材不再横加干涉，派拉蒙也不断敦促科波拉开拍续集。他于是再次和普佐合作，在第二集中，科波拉用不断变换的场景穿插讲述第一代科莱昂的发家史和第二代科莱昂的奋斗史：西西里，纽约，拉斯维加斯，哈瓦那，科波拉的摄影机掠过这些浩瀚的背景，伟大的场面调度让复杂的线索毫不凌乱，他梦想把这部影片拍到“六个小时”长，自然，好莱坞没答应。

《教父》三部曲中，科波拉自己对第二集情有独钟，他甚至认为：“《教父II》不能算是《教父I》的续集，它是自足的，有一个小说般的结构。”事实上，《教父II》成了科波拉电影的分水岭。表面上看，这部电影表现的依然是迷人的杀戮和黑社会，但在这一集中，“爱情”戏越来越显眼。谁都知道，马龙·白兰度是个有同性恋潜质的性感男人，他不需要爱情；但是艾尔·帕西诺却不一样，他甚至可以算是一个深情款款的黑社会大佬，他在影片中比谁都渴望爱情；而到了第三代教父安迪·加西亚（Andy Garcia），他对爱情的需要已经变得相当世俗化。所以，某种意义上，“爱情”主题的出现，削弱了“教父”形象的神秘性，从白兰度，到帕西诺，到加西亚，好莱坞的元素渗透得越来越厉害，《教父III》最终成了英雄挽歌。

不过，正是在这个意义上，《教父》三部曲成了鉴定几代人的电影。热爱《教父I》的人，尊严至上，他们的座右铭是马龙·白兰度的著名台词：“我会出一个他无法拒绝的价钱”；钟情《教父II》的观众，热爱家庭，因为帕西诺说“一个没有时间和他的家庭呆在一起的男人不是一个真正的男人”；喜欢《教父III》的，热爱女人，或者是因为《教父I》和《教父II》。

1992年，《影与音》遍邀世界著名影评人和电影人来评选他们心目中的“十大电影”，在电影人的评选结果中，《教父I》和《教父II》占了两个名额。有人看到，库比利克在放映室一遍遍地看《教父I》，说这是世界上最好的电影。或许，在库比利克看来，白兰度的手势——“尊敬我”，比帕西诺的眼神——“爱我”，更接近电影人的梦想。